Когда современный человек слышит слово «поэзия», в его представлении, как правило, возникает нечто, находящееся на периферии всех интересов: полки пыльных книг, никем не читаемых, томные барышни с придыханием,  странные чудаковатые, не от мира сего, существа – поэты. Их почти никто не любит, почти никто не помнит, они никому не интересны кроме самих себя или себе подобных чудаков. Затхлое,  устаревшее, непрактичное как минимум. «Неактуальное».

 

Фрукт – апельсин, поэт – Пушкин.

 

Нечто похожее произошло и с таким словом, как «магия». Ведьмы в остроугольных шляпах, со страшными  родинками на носу, дубы-колдуны, заговоры, привороты и отвороты, свечи, кладбища, черные коты, гадалки, цыгане, шарлатаны, гипноз,   – эти и другие подобные шаблоны прочно угнездились в синтаксисе современного человека.

 

Даже те люди, кто практикует поэзию, любит стихи, или занимается магией – все они вынуждены иметь дело со словами и названиями. Одни поэты в борьбе с этими шаблонами ведут себя дерзко и вызывающе. Другие уходят от мира в свои искусственные субкультуры и социальные ниши. Третьи избегают употреблять эти слова.  

 

Настолько эффективной и разрушительной оказалась деятельность  чего-то, что лежит в корне механизма социального устройства, что такая вещь, как поэзия, оказалась вытеснена, оболгана, развенчана, опущена, погребена под кучей наносного мусора и хлама . Поэзия  оказалась чем-то или кем-то вроде бродяги, лишенного алчными и хитрыми родственниками квартиры,  живущего на социальной помойке и питающейся выброшенными продуктами.

 

Как ни странно, есть в этом и некий позитивный момент. Внимание людей сейчас отвлечено от поэзии.  Она свободна от социальных функций (наподобие тех, которые выполняли деятели Пролеткульта в 20-х годах прошлого столетия). Она свободна для развития, от нее никто ничего не ждет, в нее не вкладывают денег. Она подошла к краю бытия, к краю бездны, к границе, для пересечения которой она и существует.

 

Поскольку поэзия – это путь к свободе.

 

Поэзия – это не стихи. Хотя иногда она выражает себя через стихи.

А иногда она выражает себя через поглаживание руки, или через момент тишины, через ката каратэ или в движении танцора. Через поступки или слова. Поэзия – это не то, что лежит на полке в книжном магазине.

 

Поэзия – это путь открытия возвышенного, абстрактного. У каждого человеческого существа есть его возвышенная сторона, связывающая его с духом. Это и есть поэзия – следование этой части, раскрытие возвышенных моментов прямого прикосновения к Духу, к чему-то безличностному, приходящему извне этого мира.

 

Каждый человек становится поэтом, когда его касается дух. Через поэзию струится дух и нисходит на человека.  Через поэзию человек приобретает внутреннюю целостность и раскрывает крылья для внутреннего полета. Ложь о талантах и гениях - придумана алчными "родственниками"! Поэзия открыта для каждого и не только для человека. 

 

Для того, чтобы быть поэтом, прикасаться к поэзии, не требуется «уметь» писать стихи, или складывать рифмы, иметь изящный вид или томный взгляд. Все этот не имеет отношения к сути, так же, как картинка на десктопе не имеет отношения к сути центрального процессора. 

 

Дон Хуан любил поэзию – и этот неудивительно. Он ценил эти моменты прикосновения к духу.

 

Традиционный шаманизм описывается обычно как общение с духами местности, воды, стихий, умерших людей, животных и растений через проводника-шамана.  Но давайте не будем забывать про наш собственный дух, тот, который внутри нас самих и тот, который нас соединяет с Духом. Неуловимое, что нельзя пощупать, продать  или оценить. Но можно пережить, привнести, ощутить и передать.  

Олег Шмырин

 ***

На занятиях шаманским театром мы используем:

- практику осознания и внимательности здесь-и-сейчас

- поэзию

- слушание тела, пространства, себя и других

- театральную практику в смысле осознанной игры и импровизации

- выделение сущностей и общение с ними через театр

- генерирование радости, внутренней свободы, безмятежности и артистизма

- развитие физической и внутренней силы и ловкости

На наших занятиях, тренингах, или как там они называются – совершенно неважно, мы имеем дело с двумя главными величинами или силами. Мы имеем дело с опытом, который мы получаем. И мы имеем дело с осознанием этого опыта.

Все, что мы имеем о том, что мы чувствуем, видим, ощущаем, слышим, мыслим, помним и т.д.- это наш опыт. Мы имеем опыт сейчас, здесь, в этот момент, этот опыт проистекает в нас, он течет сквозь нас непрерывно, через наше восприятие, через наши фильтры, ограничения и убеждения. И мы имеем опыт «тогда»,  в каком-то прошлом, прошедшем. В принципе, это один и тот же опыт. Потому что опыт «тогда» - на самом деле во многих, очень многих случаях присутствует сейчас. Он как бы застревает в «сейчас». В идеальной ситуации он должен «уйти», оставить нас для нового опыта и новых восприятий.  Но он не уходит. И он не уйдет, пока мы не сделаем одну вещь. Пока мы не извлечем осознание из этого опыта, пока мы не осознаем его. Этот «застрявший» опыт словно бы «забивает», «замыливает», «засоряет» наше восприятие сейчас, и поэтому мы не находимся здесь и сейчас, а постоянно находимся где-то посередине между «тогда» и «сейчас», чаще всего мы болтаемся ни «здесь», и ни «там». Нам не дают покоя наши картины того, что с нами было, они нас преследуют, а мы хотим от них избавиться, от этих воспоминаний, особенно тех, которые нам кажутся «травмирующими», «болезненными». Мы хотим убежать от этого опыта. И это многим из нас в какой-то степени удается, частично.  За счет того, что мы «прячем» этот «травмирующий» опыт  от самих себя в забытьи. Он, правда, снова и снова «просыпается» напоминая о себе, в искаженном виде, через образы сновидений, страхов, через неврозы и болезни. И этот опыт никуда от нас не денется и никуда не уйдет, пока мы не осознаем его и не извлечем уроки.

Как не хочется этого делать!! Это так страшно, так неприятно! Для того, чтобы извлечь осознание из опыта, необходимо смотреть на самого себя прямо, в упор, пристально. То есть на самого себя в этом опыте. Нас никто не учил этому. Нас учили обратному – ни в чем не признаваться, водить самого себя за нос, обманывать себя, жалеть себя, унижать или возвеличивать. Но нас не учили смотреть на себя прямо и вдумчиво. Нас не учили собирать и перебирать свой опыт, как рассеянные бусины от разорванного ожерелья, нас не учили находить скрытый смысл и порядок в кажущемся хаосе. По сути, нас не учили думать. Хотя приучили думать, что мы умеем думать. 

Нужна смелость, отвага. Нужно воображение. И, конечно, любовь.

То, с чем мы будем иметь дело на наших занятиях, в нашей лаборатории (мне очень  хочется употребить слово «лаборатория», поскольку оно уподобляет нас ученым, исследователям) – это извлечение осознания из нашего опыта. Кроме того, это получение нового, свежего и сильного опыта, который позволит сделать что-то со «старым», застрявшим и болезненным опытом, встряхнуть старое.

Осознание можно извлекать по-разному. Можно извлекать его как некий строгий и логический трактат, инвентарный перечень, наподобие инструкции. Так делают многие современные духовные учения.   Но есть немного другой путь (хотя по сути тот же самый) – это переплавление, возгонка и алхимическое преображение опыта в осознание, которое представляет собой искусство. Искусство театра, сцены, пения, голоса, живописи и поэзии. Танец и музыка.

То, что было травмой и болью, может стать шедевром. То, что душило и висело камнем, может стать крыльями. 

Бог любит и принимает такое осознание в расчет: проверено. Скованный и закрепощенный опыт можно освободить. А значит, здесь есть лазейка в Свободу.    

Олег Шмырин

О чем молчит театр и о чем он говорит? О чем он умалчивает, когда говорит, и что он выдает, когда умолкает? Каким пыткам нужно его подвергнуть, чтобы он заговорил о чем-то подлинном? Как его надо ломать и выворачивать, чтобы он закричал? Что с ним нужно сделать, чтобы его усыпить? Как его надо ласкать, чтобы театр замурлыкал? Как это можно спросить и у кого об этом можно спросить? И кто, собственно, спрашивает? Кем я предстаю, спрашивая об этом? И кто может ответить и что можно считать ответом? Является ли ответом сам театр? Или ответом является мир, представляемый как сцена, разыгрываемая какими-то силами по сценарию этих сил? Или это свойство нашего мышления мыслить и зреть мир, как сцену, на которой разыгрывается спектакль? Означает ли это то, что театр жизни и спектакль судьбы замирают на острие лезвии того момента, когда мы бросаем в них свой взгляд наблюдателя и зрителя? И наш ли это собственный взгляд, когда мы наблюдаем что-то? Не являемся ли мы тем глазом, или даже тем хрусталиком глаза, который возомнил себя богом или его уменьшенным подобием? Сколько наблюдающих глаз у бога? Кто именно говорит, когда говорит актер на сцене? И кто говорит, когда актер молчит на сцене? И кто говорит, когда актер еще он не вышел на сцену? И чем он отличается от не-актера, от зрителя? Только ли тем, что про него говорят – вот этот актер? Она – актриса? Но что есть в ней такого, что позволяет нам говорить о ней, как об актрисе? Мастерство перевоплощения? Из кого в кого происходит это перевоплощение? Кто перевоплощается? Перевоплощается ли дух и душа актера? Перевоплощается ли его тело? И является ли зритель тем, кто противостоит актеру, является ли он не-актером? И чем сцена отличается от не-сцены? Только том, что рядом со сценой обнаруживают себя зрители, наблюдатели? Но если никто не наблюдает актера, то продолжает ли он оставаться актером? Наблюдает ли актер сам себя во время игры? Означает ли это, что он сам себе и является зрителем? Настает ли тот момент, когда актер остается один, без зрителя, не наблюдаемый даже самим собой? Является ли актер актером, когда он спит один, у себя в темной комнате? Обязан ли игрок тренировать своего внутреннего зрителя, чтобы получить себя как достойного игрока? Тогда где тот момент, пересекая который актер становится актером и начинается игра? Является ли ночь и темнота зрителем сна актера или его смерти? Если напряжение зрительского внимания образует напряжение актерской игры, как левый полюс образует правый, то достаточно ли будет одного только такого внимания, чтобы рассмотреть актерскую игру за чем угодно? И нужен ли в этой цепочке внимания и игры человек? Не достаточно ли будет ночи в качестве зрителя и лунного сияния в качестве игрока? Но если в эту игру входит человек, то кто он – простой свидетель, маленький соучастник? Может быть, он просто один из мириадов глаз бога, которыми тот наблюдает игру самого себя? Что такое театр и чем он не является? Если театр это напряжение, порождаемое между зрителем и игроком, то чем является смерть? Если она – наблюдатель, то что она видит? Не слишком ли однообразна наблюдаемая ею сцена непрерывно умирающей и обреченной игры? Разве не наполняет такой театр глубоким безразличием? Кто создатель всего этого? Если бог – зритель всего этого мира, играющего и клубящегося под напряжением его давящего внимания, то кто тогда анти-бог, дьявол или сатана? И что произойдет, когда бог отвернется? А если бог не просто зритель, но и игрок одновременно, расщепленный на множество наблюдателей и игроков, т.е. сумму всех играемых игр? Что происходит, когда мы забываем об игре, останавливается ли она? Есть ли игра в забвении и в полной неопределенности? Возможен ли театр мертвых? Может ли игра отделиться от наблюдателя? Что означает окончательность, завершенность и совершенство игры? Что это дает игре? Что это дает зрителю и Зрителю? Что означает удовлетворение от игры? Достигает ли этот восторг игры бога или он остается в качестве трофея у того маленького хрусталика, преломляющего лучи? Как отражается игра в наблюдателе и как игрок отражает того, кто на него смотрит? Возможны ли отношения рабства и принуждения между наблюдателем и игроком? Каким образом возможна свобода игры? От чего стоит освободиться играющему? И какой балласт стоит сбросить наблюдателю? Что не дает ему лететь свободно? Как наблюдатель может дать крылья игроку, а игрок освободить наблюдателя? Что должно произойти между ними? И, когда я наблюдаю какую-то доступную мне долю окружающего меня бога, разве я не являюсь его зрителем, подталкивающим его к актерской игре? Разве бог не появляется в тот момент, когда играющий предоставляет ему возможность войти в сцену? Не увлекается ли иногда бог своим участием в игре? Если я говорю и думаю о боге, не создаю и не поддерживаю ли я его на сцене жизни? Влияет ли безразличие наблюдателя на игрока? И если играющий актер уже имеет в себе и зрителя, и игрока, то не имеет ли в себе игрока и наблюдатель? Является ли наблюдатель в таком случае посторонним? И как играющий играет в зрителях и в себе? Насколько точно должны быть соотнесены игроки и наблюдатели в игроках и наблюдателях? Являемся ли мы точно тем, чем являемся? Как проверить, как прибить гвоздями к столу расклад непосредственной игры? Уходя со сцены, куда мы уходим? Не переходим ли мы на другую сцену, о которой мы говорим, что вот это «не-сцена», а «жизнь»? Не потому ли мы так повторяем, что это повторение дает нам иллюзию передышки? Не потому ли, что выход на сцену включает в нас напряжение сосредоточенного на нас внимания, вынуждающего нас к игре? Не имеет ли это соотношение элемент неизбежности и насилия? А если принимать это с готовностью и радостью, отдаваясь этому? Когда кто-то думает о нас, разве не помещает он нас на свою маленькую сцену внутри себя? И разве та маленькая кукла, которая играет от нашего имени в воображении другого человека, не имеет к нам отношения? Разве не связана кукла нитями с кукловодом и разве кукловод не привязан нитями к кукле? Как сцена, которая внутри нас, соотносится со сценой, которая вне нас? Не состоит ли сцена, которая вне нас, из мириадов преломленных сцен в каждом из нас? Не является ли сцена тем напряжением, которое объединяет и связывает наблюдателя и игрока? Не является ли сцена углом наблюдения?

Олег Шмырин